Cериал «Мозаика» Стивена Содерберга: стоит ли качать?
В январе выйдет сериал Стивена Содерберга «Мозаика» с Шэрон Стоун, ранее выпущенный в виде интерактивного приложения, где можно выбирать сюжет. Специально для «Афиши Daily» режиссер Александр Вартанов скачал и изучил «Мозаику». Оказалось, что до обещанной революции в кинематографе пока далеко.
Что это такое
«Мозаика» — сериал HBO, снятый Стивеном Содербергом по сценарию Эда Соломона («Иллюзия обмана»). Сейчас сериал существует в виде бесплатного интерактивного приложения для iOS и Android. C 22 января выходит шестисерийная телевизионная версия — в России сериал будет доступен в «Амедиатеке». Пока официально приложение доступно только на территории США, поэтому придется постараться, чтобы обойти это ограничение.
Трейлер сериальной версии на HBO
Как это работает
Вы скачиваете бесплатное приложение Mosaic from Steven Soderbergh, регистрируетесь через фейсбук или по почте и начинаете просмотр. Вначале вы видите общий пролог, затем можете выбрать, куда пойти — направо или налево, в зависимости от выбора вы следите за историей с точки зрения одного или другого персонажа, затем дорожки продолжают раздваиваться, персонажей и возможных выборов становится все больше. В конце все тропинки приводят к двум вариантам финала. Исход событий остается одним и тем же, но, в зависимости от точки зрения, один из финалов — более умиротворяющий, утешающий, другой — демонический, оставляющий мало надежды на что-то хорошее.
Почти в каждом эпизоде, длиной от 8 до 40 минут, встречаются всплывающие подсказки — «открытия». Воля пользователя — включать или не включать эти опции по своему усмотрению. Среди «открытий» — ссылки на новостные интернет-сайты, объемные pdf-файлы и отрывки — от одной до пяти минут.
Сюжет
Оливия (Шэрон Стоун) — автор написанной много лет назад детской книжки-бестселлера «Чей это лес?» и глава сети благотворительных организаций «Мозаика». Эта сеть занимается развитием в детях творческих способностей, Оливия окружена детьми, ее усадьба — территория для детских игр и творчества. Оливия готовится выйти замуж за искренне влюбленного в нее Эрика Нила (Фредерик Уэллер), который окажется не совсем тем, за кого себя выдает.
В новогоднюю ночь Оливия исчезает. В ее кабинете найдены следы крови, полиция считает ее убитой. Эрика Нила арестовывают по подозрению в убийстве и сажают в тюрьму. Четыре года спустя сестра Эрика, Петра (Дженнифер Феррин), начинает заново вести расследование, привлекая к себе в помощники Джоэля (Гарретт Хедлунд), который четыре года назад работал в поместье Оливии и то ли был, то ли не был ее любовником, а теперь то ли является, то ли не является одним из новых подозреваемых в убийстве. Повествование скачет туда-сюда из прошлого в настоящее и постепенно усложняется, в сюжете появляются таинственные секты и залежи бериллия. Судьба нескольких персонажей в финале остается нераскрытой до конца — так что, видимо, стоит ждать второго сезона.
Здесь и далее: так приложение «Мозаика» выглядит изнутри
1 из 6Лайфхаки для тех, кто сможет скачать
Выбирая между двумя версиями финалов (одна из двух версий — Петра, вторая — персонаж, которого вы почти никогда до этого не видели), имейте в виду, что в версии Петры финал более спокойный и умиротворяющий. Если закончить другой версией, то настроение после просмотра будет куда мрачнее.
И как оно?
Ощущения, надо сказать, двойственные. С одной стороны, это дико увлекательно, классная новая игрушка, но в какой-то момент появляется чувство, что тебе словно чего-то недодали или слегка водят за нос.
Например, взять те самые «открытия» — интерактивный элемент приложения. По сути, это обычные флешбэки, просто они вмонтированы в повествование не режиссером, а пользователем, который нажимает в нужный момент на всплывающую иконку. Вроде классно, но вскоре понимаешь, что смысл смотреть эти флешбэки имеет только в строго отведенном режиссером месте. Посмотреть раньше не позволяет приложение, а смотреть позже — глупо, потому что теряется контекст, фраза или образ, за который этот флешбэк цеплялся.
Причем удивительно, но смыслообразующие флешбэки-подсказки Содерберг позволяет вам при желании пропустить, никто не заставляет вас смотреть эти дополнительные материалы. А вот незначительный на первый взгляд флешбэк с искусствоведческим спором Оливии и Петры пропустить не удастся — он вмонтирован в основное повествование. Сидите и слушайте три минуты про пуантилизм, это интересно. Содерберг хорошо понимает, что дополнительное разжевывание сюжета не так уж и важно, а вот эпизоды, позволяющие вам лучше понять персонажей и их отношения, — бесценны. Ну и потом, ближе к финалу, искусствоведческое образование очень пригодится Петре.
По сути, все «открытия» — классические удаленные сцены из бонусов на блюреях. Вроде интересно, сюжет чуть проясняется, но вполне можно обойтись и без них. К самой короткой серии прилагается 15-страничный документ pdf, который довольно рано раскрывает многие карты. Если у вас хватит терпения прочитать его хотя бы наискосок, то множество последующих сюжетных поворотов станут сразу очевидными. Вопрос — стоит ли это делать? Надо ли открывать интригу заранее? Пожалуйста, выбирайте, Содерберг разрешает.
В некоторых случаях, куда бы вы ни пошли — налево или направо, часть сцен будет повторяться, вам и слева, и справа покажут одни и те же куски — без них никуда, история не сможет развиваться. В главах «Эрик — Монстры» и «Оливия — Вина» минут семь-восемь (из 25 возможных) абсолютно одинаковые, даже практически без изменений по монтажу. Некоторые сцены в «Мозаике» повторяются трижды в полном объеме, меняется лишь контекст. Это само по себе уже любопытно, но, скажем так, не совсем то, чего можно было бы ждать от такой игрушки.
Оливия написала книжку «Чей это лес?», в которой одна и та же история противостояния охотника и медведя рассказывалась с двух точек зрения: охотник пытается спасти свою семью от разбушевавшегося медведя, а молодой медведь пытается спасти свою маму от безумного охотника. Все зависит от точки зрения. Мозаика тоже предлагает взглянуть на историю под разными углами. Но в детской книжке Оливии изменение точки зрения меняло мораль истории, а в «Мозаике» меняются лишь ваши ощущения. Чуть теплее или чуть холоднее, хотя в случае Содерберга скорее холодно или еще холоднее.
«Мозаика» не первый опыт интерактивного кино. Например, в 2016 году в прокат выходил фильм «Ночная игра», где зрители при помощи приложения общим голосованием решали, куда дальше будет развиваться сюжет
Парадокс, но опирающаяся на новейшие технологии «Мозаика» в каком-то смысле — возвращение в те старые добрые телевремена, когда зритель при всем желании не мог заранее узнать, кто убил Лору Палмер. Сейчас ничто не мешает заглянуть в последнюю серию выложенного на Netflix (или скачанного сезоном) сериала. А вот «Мозаика» такую возможность полностью исключает. Кажущаяся демократичность формата на самом деле изощренная игра со зрителем (или в этом случае — с пользователем?) в кошки-мышки. Вы все равно не узнаете, кто и кого убил, не посмотрев все от начала до конца, и шансов срезать этот лабиринт, найти короткую дорожку — ноль.
Возможно, это не самый лучший сценарий для такого эксперимента — он довольно камерный, в нем не так много персонажей и неожиданных сюжетных поворотов, и от смены точек зрения, по чести сказать, мало что меняется. Идеален для такого формата был бы, например, сериал «Остаться в живых» — с его бесконечными флешбэками, флешфорвардами и флешсайдами. Вероятно, куда интереснее в таком приложении смотрелся бы и фильм самого Содерберга «Побочный эффект».
Но, несмотря на разные мелкие вопросы, штука сама по себе крутая, и есть ощущение, что это «начало прекрасной дружбы», проба пера для всех участников. Содерберг сейчас разрабатывает еще пару историй для релиза в таком же интерактивном виде.
Из чего сделан новый интерактивный кинопроект Содерберга — Статьи на КиноПоиске
Американский режиссер снял детектив в виде интерактивного приложения, а потом перемонтировал его в мини-сериал, показ которого начался и в России.
С 23 января «Амедиатека» показывает «Мозаику» — новое телешоу Стивена Содерберга, более традиционную версию одноименного мобильного приложения, которое позволяет зрителю следить за расследованием убийства с нескольких точек зрения. КиноПоиск вспоминает предыдущие эксперименты с интерактивностью в кино и на ТВ и разбирает, что получилось и что не получилось у Содерберга.
Интерактивное кино
Первой картине, которая позволила аудитории влиять на развитие сюжета, больше 50 лет. В 1967 году на выставке «Экспо» в Монреале чехословацкий режиссер Радуз Чинчера представил 45-минутный фильм «Человек и его дом». В первом кадре у главного героя, мистера Новака, горит квартира. Из серии флешбэков зритель узнает, что к этому привело, и может попробовать что-то изменить, нажимая по ходу действия на зеленую или красную кнопку на своем сиденье.
Помимо очевидного сатирического посыла (как ни проголосуй, в конце все равно будет пожар), это еще и очень любопытный социологический эксперимент. Выяснилось, что публика обычно склоняется к авантюрным решениям (впустить в квартиру незнакомую блондинку в одном полотенце, удрать от полиции, стукнуть по голове портье) и, значит, ждет от кино не нравственного урока, а развлечения с несколько скандальным оттенком. Голливудские продюсеры жаждали получить права на революционную технологию, но на их пути встала компартия ЧССР. Фильм с некоторыми добавленными сценами показали еще на нескольких выставках, а потом, в 1970-е, убрали на полку.
«Человек и его дом»В последней трети XX века кинематограф все активнее осваивал игровые механики. Без взаимного влияния двух искусств невозможно представить себе аркады 1970—1980-х вроде «Wild Gunman» или «Dragon’s Lair». Но следующего столь же яркого, как «Дом», опыта пришлось ждать долго, до 2000 года. Тогда участники «Догмы» (Томас Винтерберг, Сёрен Краг-Якобсен, Кристиан Левринг и Ларс фон Триер) поставили «День-Д» про четверых героев, грабящих банк в новогоднюю ночь. Каждый автор отвечал за конкретного персонажа и, соответственно, свою сюжетную линию, которые позже одновременно крутили на разных каналах датского телевидения. Именно зритель с пультом в руках становился последней, действительно режиссерской инстанцией, способной как-то соединить разрозненные истории.
Читайте также: Интерактивное кино: «Андроид» и его предшественники
В нулевые с интерактивностью заигрывали авторы маленьких жанровых проектов, спродюсированных компанией SilkTricky. От зомби-хоррора «Вспышка» и корпоративного боевика «Изъятие вкладов» остались только трейлеры, но и по ним можно понять, на каком уровне находился тогда этот подвид развлекательного видео — не игра «Метрон», конечно, но и не Хидео Кодзима.
Занятно, что HBO, выделивший Содербергу деньги на «Мозаику», выпустил свой интерактивный альманах Imagine еще в 2009 году. Сейчас трудно восстановить содержание этого проекта во всех подробностях. Его сайт удален, и только минутный ролик проясняет, как там все было устроено. Главный фокус — в игре ракурсами, благодаря которым одну и ту же сцену можно воспринимать по-разному. Очевидно также, что в ту пору канал был не вполне уверен в формате и, надеясь удержать внимание зрителя, пробовал разные жанры — как легкомысленные, так и серьезные.
Если все-таки вернуться к другим кинематографистам первого ряда, попробовавшим свои силы в экспериментальном жанре, то нельзя проигнорировать Пола Верховена и его полуудачу в лице «Одураченного». Сценарий этой часовой картины писали сообща. К четырехстраничному наброску Ким ван Котен приложили руку еще 397 авторов-любителей. Ультрадемократичную технологию производства картины режиссер раскрыл сам, поместив фильм о фильме перед собственно «Одураченным» — неочевидный режиссерский ход, больше напоминающий спойлер.
Наконец, один из последних, кстати, добравшихся до российских экранов примеров интерактивного кино — «Ночная игра» Тобиаса Вебера. Способ вовлечения публики в происходящее на экране такой же, как и в 1967-м (все решает голосование), только автор припас для своего героя, бедового охранника Мэтта, не один, а сразу семь возможных финалов.
Про что «Мозаика»
Юта, курортный город Саммит, слепящий глаза снег. Здесь живет детская писательница Оливия Лейк (Шэрон Стоун), автор мегаселлера «Чей это лес?» и руководитель благотворительного фонда Mosaic. Живет и мается — от творческой немоты (единственная, пусть и очень успешная книга Оливии вышла 26 лет назад), одиночества и докучливого соседа Майкла (Джеймс Рэнсон), который хочет купить ее дом.
Почти одновременно автор знакомится с двумя по-своему интересными мужчинами — молодым, ищущим покровителя художником Джоэлем (Гаррет Хедлунд) и красноречивым бизнесменом Эриком (Фред Уэллер). Первого она селит у себя в сарае и обещает за помощь по хозяйству посматривать в его работы. За второго, который на самом деле альфонс по найму, планирует выйти замуж. Но когда всерьез влюбившийся Эрик признается, что их первая встреча была подстроена, Оливия выставляет его за порог и в ту же ночь бесследно исчезает.
«Мозаика»Трупа нет, но местный полицейский Нейт (Девин Рэтрей) так и не успевает толком взяться за дело — начальству нужны аресты. Главным подозреваемым становится Эрик, который не смог пройти полиграф и дважды солгал, давая показания. По соглашению с прокурором он, не считая себя виновным, садится в тюрьму на 15 лет. Но что-то не дает покоя сестре Эрика, Петре (Дженнифер Феррин), и через четыре года, когда геодезисты случайно находят руку Оливии, она просит Нейта возобновить расследование.
Как создавалась «Мозаика»
В начале 2000-х Содерберг уже приходил к HBO с достаточно радикальным проектом — политическим мокьюментари «К Стрит», который не то обогнал свою эпоху («Гуща событий» Армандо Ианнуччи выйдет чуть позже), не то просто не выстрелил (сериал тихо закрыли после первого сезона). А вот в «Мозаику», точнее, ее 15-минутный прототип под названием «Отбытие», который режиссер вместе с продюсером Кэйси Сильвером и сценаристом Эдом Соломоном («Люди в черном», «Иллюзия обмана») представляли каналу в 2013 году, на HBO поверили сразу. На конференции Future of Storytelling, подробно законспектированной IndieWire, Содерберг рассказал, что гендиректор HBO Ричард Плеплер обеспечил его всеми необходимыми ресурсами, а Майкл Ломбардо, теперь уже бывший программный директор канала, на первой встрече сказал: «Вы, ребята, никуда не пойдете, пока мы не договоримся сделать это».
На съемках сериала «Мозаика»Читайте также: Выходит продюсер: Как Стивен Содерберг меняет современное телевидение
Для автора «Удачи Логана» очень важен вопрос терминологии: «Мозаика» — это не фильм, не сериал, а branching narrative, ветвящееся повествование — понятие, которое нашло визуальное воплощение в их с Соломоном подготовительных материалах (огромные доски с карточками разных цветов) и в архитектуре самого приложения. Содерберг фыркает, когда «Мозаику» называют видеоигрой («Я не геймер. Я люблю стабильные вселенные»), и обижается, если ее сравнивают с детскими шоу Netflix, где можно влиять на сюжет (вроде «Кота в книге»). То, что получилось, он уподобляет роману, который позволяет глубже узнать не только главных, но и второстепенных персонажей, как бы несовременно это ни звучало.
Кратчайшая фактография. «Мозаику» делала студия PodOp, приложение стоило 20 млн долларов и заняло у его авторов 3 года. Объем сценария — не то 500, не то 700 страниц, уложенных в 15 глав (изначально было 45). Он сочинялся бок о бок с технической командой, чтобы добиться максимальной органичности канала и сообщения. Содерберг, как всегда, снял очень быстро, за 49 дней, даже отпустил актеров на три месяца в отпуск набирать вес и отращивать бороды для сцен, где они играют более взрослых героев. Материал провел на монтажном столе год. На коллегах и фокус-группах были испробованы разные зачины и структурные переходы. А за несколько недель до дедлайна Содерберг, по собственному признанию, сначала запаниковал (первые зрители признавались, что история их не слишком увлекла), но потом решил начать повествование с Оливии Лейк — как-никак центрального персонажа всей этой истории.
«Мозаика»Интересно складывалась работа Содерберга с актерами. Он не давал им читать чужие реплики и только указывал, какую именно эмоцию нужно играть в данный момент. Так артисты должны были максимально раскрепоститься и почувствовать себя главными героями «Мозаики». Все остались довольны. Шэрон Стоун (никого больше на эту не рассматривали, в первом драфте сценария ее персонажа так и звали — Шэрон) вообще сказала, что это самый лучший режиссер, с которым ей приходилось работать. И это при живом Скорсезе!
Делать мини-сериал Содерберг, кстати, не планировал. Просто однажды ему потребовались дополнительные средства, чтобы подготовить приложения для Android и десктопа, и он предложил HBO смонтировать линейную версию из шести эпизодов. Получился совсем другой продукт — как с точки зрения ритма, так и на идейном уровне.
Отличия приложения от сериала
Прежде всего нужно сразу сказать: приложение «Мозаики» в App Store и Google Play доступно только на территории США, но зато бесплатно. Причина, скорее всего, в том, что оно завязано на сервисы большого HBO, которые в России не работают.
После регистрации пользователь попадает на так называемую карту истории, где вся «Мозаика» состоит из «узлов» (иначе говоря, серий от 8 до 38 минут длиной) и «открытий» (благодаря им можно узнать дополнительные сведения о персонаже, послушать голосовое сообщение, прочесть газету, заглянуть в полицейский рапорт и все в таком духе). Просмотрев первую серию-узел про Оливию, следует выбирать, с чьей точки зрения смотреть дальше — Джоэля или Эрика. То же (уже с другими героями) повторится на следующем этапе — и так до финала (точнее, финалов). «Открытия» можно игнорировать или вернуться к ним в любой момент. Однако те, кто не поленится заглянуть в некоторые документы, быстрее вычислят убийц. Дошедшему до конца пользователю предлагают начать с начала, чтобы изучить ту же историю с другого ракурса. Многие сцены повторяются — меняется лишь положение камеры, хотя и этого порой бывает достаточно, чтобы увидеть знакомый эпизод с непривычной стороны. Общая продолжительность материалов в приложении — около 8 часов.
Приложение «Мозаика»Содерберг переживал, что из сериала получится просто блеклая вариация приложения. Выстроив события в хронологической последовательности и поместив некоторые «открытия» в основное повествование, он здорово упростил историю. Но назвать ее бесполезной точно нельзя. Содерберг — слишком большой автор, чтобы зрители все 300 минут экранного времени скучали перед экраном. Поначалу у телеверсии как будто сбивается дыхание, но это не лежебока, впервые вставший на лыжи. Чем активнее режиссер работает палками, тем дольше хочется побыть среди этих героев. Это ни разу не великий детектив, и тут все претензии к сценаристу Соломону, который, похоже, слишком много времени провел в материале, но, определенно, первосортное телевидение — с мизантропичной операторской работой, очень сильным вторым планом и фирменным упругим монтажом. Содерберг как он есть.
Пресса о «Мозаике»
Западная пресса пишет о «Мозаике» разное, но в целом корректно. Чувствуется, что даже тем, кому этот автор не близок, не хочется его ругать последними словами. Да, в общем, и не за что. В Slant, рассуждая о приложении и сериале, превозносят в первую очередь формальный блеск режиссера (что не новость) и «докудраматичную интимность» «Мозаики». Рецензент довольно точно определяет ключевой диалог всей истории — не про собственность, смерть и секс, а про культуру. Это спор Петры и Оливии об искренности и мастерстве в искусстве, и понятно, на чьей стороне тут Содерберг — автор, для которого «техника и есть эмоции».
«Мозаика»Обозреватель Collider, в свою очередь, отмечает работу сценариста: у Соломона получилось убедительно показать, как герои меняются после больших потрясений. Здесь же аплодисменты всему актерскому составу: Стоун, конечно, блестяще изобразила «ранимость, злость и грусть» своей героини, но и Хедлунд с Рэтреем не хуже.
Критик Time на «Мозаике», очевидно, скучал: ему было неприятно смотреть на то, как «подозреваемые уделывают один другого в противности». По его мнению, единственная причина смотреть нового Содерберга — Шэрон Стоун, надежно убитая в конце второй серии.
В Variety пытаются вписать «Мозаику» в традицию новых уездных детективов типа «Счастливой долины» и «Вершины озера» и предлагают обратить особое внимание на ее социальный пафос: «богатые богатеют и хотят, чтобы ничего не изменилось». Удивительно при этом, как автор проигнорировала ненавязчивый, но различимый феминистский подтекст сериала: это и Петра, которая своей энергией пробует систему на прочность, и жена Нейта на коляске, да и Оливия, в общем, тоже.
«Мозаика»Не самая, может быть, лестная, но обаятельно честная статья — в The Hollywood Reporter. Автор признается, что не смог закончить «Мозаику», и пытается доказать, что и нам не надо. Прыгучее стаккато монтажа, очень низкий темп, обилие крупных планов — неужели этот автор снял «Больницу Никербокер»? Еще одна любопытная, пусть и нераспространенная толком мысль: по мнению журналиста, смотреть «Мозаику» и с телефона, и по телевизору — значит, унижать и телефон, и телевизор. Понимайте как хотите.
По Vulture, «Мозаика», может быть, не самый оригинальный, но крайне актуальный сейчас сериал про постправду или про то, как мы конструируем то, что считаем истиной. А еще там призывают не расстраиваться, если после шестой серии какие-то вопросы остались без ответа — просто скачайте приложение.
Наконец, очень показательные (в том смысле, что они выражают два полярных отношения к сериалу) рецензии появились в Rolling Stone и The New York Times. Из обеих хочется процитировать по одной ровно фразе — «это похоже на „Игру в классики“» и «телевидение со сносками». Восторженная отсылка к большой литературе и подспудное сравнение с плеером Amazon, который позволяет узнать о человеке в кадре почти все.
Почему «Мозаика» (не) работает
Здесь самое время поговорить о, если угодно, философии интерактивного кино, той не сформулированной до конца задаче, которую решает режиссер, выступающий в этом жанре. По сути, это наследие великого модернистского проекта, приглашавшего читателя, пассивного вроде бы потребителя, к деятельному сотворчеству, к собиранию пазла на равных с творцом правах. Это очень притягательный и очень освобождающий образ, своего рода борьба с привилегиями, перенесенная на территорию эстетики. И кому, как не Содербергу, чуткому ко всякой авторитарности, не исключая режиссерской, ее возглавлять.
Приложение «Мозаика»«Мозаика», очевидно, не тот случай. Это не состязание между двумя творческими инстанциями, а просто более гибкий способ рассказывать истории в прежней, в общем-то, манере. И автор отчетливо понимает ограниченность своих открытий, из интервью в интервью уничижительно характеризуя их с Соломоном работу как «пещерную живопись» в сравнении с будущими пуантилистами этого жанра. Новые нарративы уже в разработке, и снимать их точно будут другие авторы, однако уже сейчас понятно, что предложенный Содербергом путь — «субъективность как опыт», углубление психологизма через побочные детали — ближе к нелюбимому им VR, чем к утопии тотальной плюралистичности, культуры как конструктора, о которой мечтают адепты интерактивности.
Читайте также: Время VR: Виртуальные проститутки и волшебные грибы борются за признание
С другой стороны, может быть, вообще не стоит обижаться на автора «Шизополиса», когда он вместо революции предлагает искусную заводную игрушку? Содерберга уже много лет волнует решение задач: как быстрее всех монтировать и хорошо снимать на айфон («Не в себе», который выйдет в прокат весной 2018-го)? Это ведь он заявляет: «Кино — это не формат. Кино — это подход». И «Мозаика», где вроде как нет ничего, кроме формы и мускулов, а за каждым вторым диалогом чудится автокомментарий художника к своему произведению (реплика Джоэля про тропинки, которые образуют круг; идея искусства как моста, над которой думает Оливия; разговор за пивом о Мёбиусе и повествовании в комиксе), неожиданно оказывается сериалом про людей, которые жаждут покоя, связности, логики.
9 советских мозаик • Arzamas
Искусство, История
Специально для Arzamas историк, экскурсовод и автор Telegram-канала «Архитектурные излишества» Павел Гнилорыбов рассказывает о советских мозаиках и о том, где их можно увидеть
В 1960-е годы в Москве началась эпоха «великого переселения народов»: чтобы город вместил всех приезжих из провинции, требовалась новая градостроительная политика. Москва разрастается до границ современного МКАДа, поглотив пять отдельных городов: Кунцево, Люблино, Бабушкин, Перово, Тушино. С 1959 по 1971 год, когда приняли новый Генплан, население города выросло с пяти до семи миллионов.
После того как Хрущев отправляется в Гавану и видит там FOCSA Building, возведенный в 1956 году, запускается проект строительства Нового Арбата (не случайно московские дома-книжки так напоминают гаванскую высотку). На месте бывших деревень со своей локальной памятью отстраиваются плеяды панельных районов, особенно на юго-западе и юго-востоке. Старая модель мира сменяется новой, «общемосковской».
FOCSA Building. Гавана, 2017 год © Delphinidaesy / CC BY-NC 2.0
В это время архитекторы мыслят целыми городами, охватывая своими проектами пространство от горизонта до горизонта. Небо пронзают новые шпили — Останкинская телебашня, монумент «Покорителям космоса» Это третье перерождение московской иглы, сильного вертикального акцента. Архитекторы любого времени, даже самого безбожного, возвращались к нему снова и снова. Многие сталинские дома в этот период ругают именно за увлечение шпилями. Первая игла — колокольня. Вторая игла — сталинская высотка. Третья игла — модернистская..
В новых домах — как снаружи, так и внутри — появляются мозаики, ставшие важнейшим слагаемым советского искусства. Несмотря на региональную специфику, набор сюжетов в основном был один и тот же — от Калининграда до Владивостока.
Советская мозаика стала одним из редких инструментов украшения города. По ней легко проследить эволюцию идеологии, разглядеть элементы повседневности и даже понять, о чем думали и мечтали в ту эпоху. Это самый свободный из декоративно-прикладных жанров СССР (так, есть легенда, что в Зеленограде выложили мозаику в виде сперматозоида).
Часто мозаика рассказывает о перемене политического курса: например, на московской станции метро «Добрынинская», на мозаике с изображением парада 1945 года, вместо Сталина появился Гагарин. При этом мозаики нельзя рассматривать в отрыве от функции здания, на котором они размещены (хотя есть случаи, когда сюжет к этому никак не привязан). На музыкальной школе с большей вероятностью будет изображена лира, автомобильный завод снабдят «комиксом», который иллюстрирует весь производственный процесс, а научный институт, скорее всего, получит молодых ученых с колбами и ретортами.
1 / 2
Фрагмент мозаики в вестибюле станции метро «Серпуховская» (после 1961 года — «Добрынинская»)Иллюстрация из книги «Сталинское метро. Исторический путеводитель» Александра Зиновьева. Москва, 2011 год
ВикиЧтение2 / 2
Фрагмент мозаики в вестибюле станции метро «Добрынинская» с изображением Юрия Гагарина вместо Иосифа Сталина© Egbert Hartman / Rusland in woord en beeld
Расцвет советской мозаики пришелся на 1960–70-е, и в ней отразились разные темы: покорение космоса, научная фантастика, передовые медицинские технологии, героизм строителей предприятий и железных дорог. Как только концепция освоения и завоевания пространства стала рушиться, как карточный домик, перестали появляться новые песни про «Голубые города», БАМ и бодрые репортажи про новые целлюлозно-бумажные комбинаты, исчезли и мозаики. К тому же в 1980-е дома становятся выше, покрывать их мозаиками — бессмысленно.
Любое осознание ценности приходит через отрицание. Сегодня мозаики кажутся элементами повседневности и государство, кажется, не воспринимает их всерьез. Об этом говорят не только ценители архитектуры, но и создатели панно. Недавно в Калуге начали разбирать одну из лучших мозаик города. Уничтожена мозаика на одном из рынков Краснодара. Закрыто мусорными контейнерами панно на стене НИИ дальней радиосвязи в Москве. Едва не пострадали мозаики в Перми. «Пловец» в Нижнем Новгороде тоже претерпел удивительные трансформации: минувшей осенью одной из самых популярных тем в сетевых сообществах стало «преображение» советского панно в результате небрежной реставрации. Сначала панно закрасили, потом решили восстановить, но второй вариант с искаженными пропорциями и полным игнорированием художественных законов воспринимался как манифест примитивизма.
1. Лента Мёбиуса в Москве
Нахимовский проспект, 47
© Retradazia / CC BY-SA 4.0 / Wikimedia Commons
В 1976 году блестящему архитектору Леониду Павлову поручили разнообразить парадный фасад здания Центрального экономико-математического института РАН. Павлов не подвел и вместе с художниками водрузил на входе в институт объемную ленту Мёбиуса, испещренную формулами. Композиция находится довольно высоко, и, для того чтобы как следует ее рассмотреть, понадобится бинокль или хороший фотообъектив. В народе здание прозвали «домом с ухом». Как раз с этого примера, в котором лаконичность «стеклянного» модернизма сочетается с мастерством Павлова, пожалуй, и стоит начинать знакомство с советской мозаикой.
2. Тюбетейка в Казани
Улица Декабристов, 133
1 / 2
© Сообщество Kazan Nostalgique на Facebook.com / Fair use
2 / 2
© Лейсан Фаизова
Раньше торговый центр «Тюбетейка» был украшен мозаикой, линии которой повторяли орнамент традиционного татарского головного убора (отсюда название). Позднесоветское здание, отсылающее к тюбетейке, отдаленно напоминает утопические проекты 1920-х годов, когда строились дома-тракторы и дома-самолеты. После пожара, случившегося в 2015 году, и последующего за ним двухлетнего ремонта мозаику заменили фотобаннером с таким же орнаментом.
3. Фонтан во Владивостоке
Океанский проспект, 43
1 / 3
© Константин Антипин
2 / 3
© Константин Антипин
3 / 3
© Константин Антипин
Дно фонтана при Дворце пионеров, открывшемся в 1980 году (автор проекта Антонио Михе получил за эту работу престижную государственную премию), украшала абстрактная композиция. Как раз в этом ценность советской мозаики: она позволяла разнообразить городскую среду, где все было построено по единым лекалам, и была ярким пятном на ткани города. Осенью 2018 года фонтан уничтожили: власти решили, что ремонт «экономически нецелесообразен». Архитектурный ансамбль Дворца пионеров, включавший в себя и фонтан, оставался одним из последних нетронутых модернистских зданий Владивостока.
4. Фонтан в Зеленограде
Площадь Юности
© Группа «Спасем чудесную мозаику фонтана на пл. Юности» в социальной сети «Вконтакте» / Fair use
Центр электронной промышленности СССР строился по единому плану. Здесь все однообразно: дом-флейта, ансамбль Центральной площади, кинотеатр «Электрон», заводские помещения. Однако, не разрешая вольностей в больших формах, власти сквозь пальцы смотрели на детали оформления, и именно в них архитектор мог проявить себя. Специалистам, строившим «город юности», едва исполнилось 30 лет, и в абстрактной мозаике, украшавшей фонтан, выразилась их свобода и стремление реализовать свои творческие амбиции. Фонтан снесли в 2017 году во время реконструкции площади, несмотря на протесты защитников исторического наследия.
5. Сталевары и человек с молнией в Кирове
Октябрьский проспект, 97
1 / 3
© Пешком по Вятке / Fair use
3 / 3
Фасад здания Кировского авиационного техникума с сохранившейся мозаикой© КОГПОБУ «Кировский авиационный техникум»
На мозаике, созданной художником-монументалистом Виталием Удовым в 1960-е, изображены опоры ЛЭП, рабочие-сталевары, человек с молнией в руке, серп и молот. Местные газеты писали, что «монументальная роспись», украшавшая Кировский авиационный техникум, «вошла накрепко в городской пейзаж, стала неотъемлемой его частью» «Кировская правда» за 9 марта 1965 года.. В городе шли долгие дискуссии о том, сохранять ли мозаику. В итоге здание решили наглухо закрыть вентиляционным фасадом.
6. Панно с историей ушедшей цивилизации в Тольятти
Юбилейная, 42
2 / 5
© Петиция о спасении панно «Радость труда» на Change.org
Тольятти строился с нуля, и грандиозное панно «Радость труда» площадью 530 квадратных метров на стеле в центре города рассказывает историю ушедшей цивилизации, в эпоху которой строился комплекс ВАЗ. Мозаика конспективно пересказывает основные вехи советской истории — от Октябрьской революции до полета Гагарина в космос и возведения завода. Стелу делали четыре года — с 1977-го по 1981-й. Отдельные элементы доставляли с заводов Ростова, Лисичанска и из других городов, поэтому в народе дорогой памятник прозвали «золотым брусом». Отливали и собирали в Москве. Автором был Юрий Королев, в 1980–1992 годах директор Третьяковской галереи и действительный член Академии художеств. Сейчас мозаика осыпается, и с 2015 года идет борьба за ее реставрацию.
7. Читающие дети в Москве
Сущевский Вал, 49
© Russia Wikitravel
Мозаика середины 1960-х годов украшает торец бывшей фабрики «Детская книга». Здесь соединились детские и вполне себе взрослые мотивы — космические корабли и радуга, вертолеты и искусно выполненные башенные краны, красноармеец со знаменем и Спасская башня, а также читающие дети. Ниже — цитата из Ленина: «Надо, чтобы все дело воспитания, образования и учения молодежи было воспитанием в ней коммунистической морали». Новый застройщик, который перестраивает фабричное здание в жилой комплекс, намерен сохранить гигантское панно: это действительно одна из самых впечатляющих мозаик советской Москвы.
8. Дипломная работа на стене художественной школы в Иваново
Проспект Ленина, 25
© Фонд сохранения исторического наследия «Внимание»
Выпускная работа студентов Суриковского института под названием «Искусство принадлежит народу» появилась на здании ивановской художественной школы в 1971 году. Эта работа интересна не только из-за потрясающей детализации и возраста ее авторов, но и из-за масштаба: смальта покрывает весь брандмауэр здания. Иваново можно назвать столицей советской мозаики: она встречает туриста уже на железнодорожном вокзале. В последние годы за состоянием панно никто не следит, оно начало осыпаться, поэтому его закрыли фальшфасадом. На печальное состояние мозаики обращали внимание местные активисты и фонд сохранения исторического наследия «Внимание».
9. Мозаика по мотивам Брэдбери в Петербурге
Тихорецкий проспект, 4
© 2gis.ru / Foursquare / Fair use
Редкий случай, когда мозаика появляется в эпоху перестройки, в 1987 году, и уж совсем неожиданно, что в творчестве автора явно просматриваются мотивы произведений Рэя Брэдбери. Художнику Владимиру Лащинину поручили придумать панно для одного из корпусов Института цитологии РАН. В композиционном смысле мозаика безупречна: здесь и рыбы, и ласточки, и ракушки, и разрываемая клетка, обрамленная растительными мотивами. Мозаика находится в хорошем состоянии, и в последние годы на нее никто не покушался.
микрорубрики
Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года
АрхивИнтерактивный сериал Стивена Содерберга «Мозаика» нужно смотреть с помощью приложения
Чтобы придумать «Мозаику», создателям сериала пришлось полностью обклеить стены лофта в нью-йоркском Челси цветными карточками и записками. Основная часть контента приложения – семичасовой сериал про загадочную смерть, однако на сей раз зрители/пользователи сами смогут решать, в каком порядке смотреть сериал и за какими персонажами следить. И потому каждая сцена нуждалась в тщательной проработке, дабы все детали появлялись в нужный момент и не выдавали лишнего раньше времени. Сценарий сериала занимает 500 страниц, и писался он уже тогда, когда вся история была полностью придумана и расписана на тех самых цветных карточках. Содерберг и его команда трудились над «Мозаикой» несколько лет – без труда телереволюцию не вытащишь.
История «Мозаики» началась с разочарования Содерберга в голливудской системе и в стагнации, в которой кино, его структура и грамматика пребывают последние десятилетия. Параллельно с режиссером экс-президент Universal Pictures Кейси Сильвер также работал над тем, чтобы заново изобрести велосипед и придумать новый способ рассказывания историй. Летом 2012-го, когда Содерберг занимался промоушеном «Супер Майка», Сильвер предложил режиссеру идею: используя смартфоны и приложения, дать возможность зрителю более плотно взаимодействовать с персонажами, за жизнью которых он наблюдает. Содербергу понравилось, но он сразу предупредил, что не хочет иметь ничего общего с чем-то, что напоминало бы компьютерную игру. Дискуссии продолжались, и вскоре, по словам Содерберга, «история начала обретать очертания, в которых она существует сейчас».
А именно: сюжет, рассказываемый с помощью приложения, разработанного и выпущенного компанией Сильвера PodOp, позволяет зрителям решать, каким именно образом им будет рассказана история про автора детских книжек (в исполнении Шэрон Стоун), которую находят мертвой на идиллическом лыжном курорте в Парк-Сити, штат Юта. После просмотра каждого эпизода – который может быть длиной как в несколько минут, так и в полноценную серию – зрителю предлагаются опции выбора героя и развития сюжета. Желающие охватить все возможные варианты смогут это сделать; те, кто захочет побыстрее приблизиться к разгадке тайны, продолжат двигаться по выбранному пути.
Поскольку каждый эпизод – а Содерберг срежиссировал все – выглядит как настоящий сериал, использование приложения можно сравнить с просмотром новой серии на Netflix в метро по дороге домой или с чтением криминального романа по чуть-чуть перед сном. Концепция «Мозаики» не супероригинальна: Содерберг признает, что идея «разветвленного нарратива давно носилась в воздухе». Революционность нового продукта состоит в его привлекательности и для фанатов интерактива, и для тех, кто просто любит смотреть сериалы по телику.
Когда Сильвер с партнерами – одним из них был психиатр, профессор Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе Дэн Сигел – разрабатывали первоначальный замысел в конце 1990-х – начале 2000-х, ими двигала абстрактная идея: попытаться рассказать историю, «забравшись в голову персонажей». Необходимой технологии тогда не существовало. Десять лет спустя она появилась, но когда Сильвер показал Содербергу свои разработки, режиссеру они показались устаревшими. Тем не менее потенциал был налицо, и режиссер привлек к работе сценариста «Иллюзии обмана» Эда Соломона. Вместе они придумали историю-прототип, получившую название «Отправление». Сюжет прототипа был предельно прост, и Содерберг отснял его за день; дабы исчерпать все опции сюжета, зрителю нужно было всего 15 минут. Но идея заработала: «Должен сказать, что Содерберг по-настоящему увлекся нашей затеей, и под его руководством замысел стал реальностью», – утверждает Сильвер.
Сильвер и Содерберг отправились продавать проект. Два телеканала не выказали энтузиазма, зато третьим оказался HBO, президент которого Ричард Плеплер не выпустил парочку из офиса, пока не подписал с ними договор. «Когда он увидел прототип, то в буквальном смысле перегородил нам выход и сказал: никуда не уйдете, пока не подпишете», – вспоминает Содерберг. Следующие три года команда занималась разработкой «Мозаики». Соломон и Содерберг оккупировали лофт в Челси и месяцами корпели над сценарием, придумывая не только сам сюжет, но и подробные истории персонажей, с которыми связана главная героиня.
Постепенно стена заполнялась карточками – розовыми, пурпурными, голубыми, зелеными, красными; не удивительно, что страница навигации приложения напоминает стену дома в Челси. «Мозаика» позволяет зрителям скакать через время, однако Сильвер и Содерберг писали в хронологическом порядке, дабы ни один персонаж не всплыл раньше времени и чтобы к моменту своего появления каждый из них был уже знаком зрителю/пользователю. Со временем стена лофта стала напоминать шедевр конспиролога.
«В каком-то смысле мы перли напролом», – говорит Соломон, сидя в своем офисе в Трайбеке, стены которого покрыты конспирологическими карточками его следующего проекта. «Где-то ошибались, где-то двигались правильным путем, следуя лишь инстинкту». Разработав общую канву повествования, Соломон взялся за сценарии для каждого актера: у всех персонажей была своя версия, со всеми возможными вариантами развития сюжета, началом, серединой и развязкой. Финальная версия сценария заняла 507 страниц.
В конце концов, проект разросся до таких размеров, что стало ясно – потребуется больше денег. Содерберг отправился в HBO с новым предложением: канал дает необходимый бюджет, а он перемонтирует историю в хронологическом порядке и сделает из нее мини-сериал. HBO согласился и вложил $20 миллионов; премьера шестисерийного сериала состоится в январе. Казалось бы, немаленькая сумма для проекта, который дебютирует в виде приложения месяцами ранее. С другой стороны, каждая из шести серий последнего сезона «Игры престолов» стоит $15 миллионов; готовый многосерийный продукт от Содерберга за те же деньги – чистая халява.
Содерберг снял «Мозаику», все восемь часов окончательной версии, за 49 дней в конце 2015-го и начале 2016-го, по большей части в Парк-Сити. Впечатляющий темп, особенно если учесть, что многие сцены приходилось снимать с разных точек зрения. По ходу съемок режиссеру приходилось дозировать информацию, которой он снабжал актеров. Никто из них не имел доступа к полной версии сценария; часто незнание своего амплуа внутри сюжета – кто ты, протагонист, антагонист или шестерка – работало на общий эффект. Содерберг просто сообщал актеру, что в настоящий момент герой врет либо, наоборот, говорит правду, и этого вполне хватало. «Каждый актер убежден в том, что его персонаж – самый важный, а фильм, на самом деле, – про него. На сей раз они имели все основания так думать», – докладывает режиссер с нескрываемой радостью в голосе. «Мне не хотелось, чтобы актеры что-то знали о сценах, в которых они не участвовали; наоборот, я всячески потакал их нарциссизму, чтобы каждый из них думал, что он – центр вселенной. Сильно помогло в работе».
Финальному продукту это тоже пошло на пользу. «Мозаика» – приложение для смартфона, но очень похожее на нормальный сериал, просто смотришь его на маленьком экране. Хочется подольше поглазеть на Джессику Джонс? Еще потусоваться с Джери Хогарт? «Мозаика» дает такую возможность; это – амбициозный эксперимент, усилиями Содерберга выглядящий не хуже любого другого крутого сериала, который вы сейчас смотрите.
Кроме того, это тестирование будущего. Захотят ли люди потреблять телевизионный продукт подобным образом? Поживем – увидим. HBO пока все нравится – они уже спонсируют новый проект PodOp, а компания работает над следующими версиями повествовательной модели. Станет ли хитом «Мозаика», да и что представляет из себя «хит» в этой новой реальности, пока непонятно. И это нормально. Создатели «Мозаики» не прочь оказаться первобытными художниками в пещере будущего. «Главное, чтобы те, кто пойдет за нами, учли наш опыт», – резюмирует Сильвер. «А они его учтут, ведь мы уже знаем больше, чем до начала работы. Знаю, о чем говорю, – я студией управлял. Хочется прощупать параметры возможного в том, что мы делаем, и насколько хорошо мы можем это делать».
Впервые опубликовано на сайте американского Wired.
Фото: Courtesy HBO; Getty Images
Часто проверяете почту? Пусть там будет что-то интересное от нас.
Триумф мозаики | Артгид
Текст: Анна Броновицкая08.06.2015 4308012 июня 2015 года в Москве открывается реконструированное здание Музея современного искусства «Гараж». В качестве выставочного пространства ему досталось здание бывшего ресторана «Времена года», одним из компонентов декора которого является мозаика — характерный пример монументальной живописи 1960–1970-х годов. К открытию «Гаража» историк архитектуры Анна Броновицкая рассказала о самых знаменитых московских мозаиках 1960–1970-х годов и о том, каким образом появились на свет эти композиции, которые и сегодня могут показаться остро современными, а в свое время сокрушали все предписанные художественные нормы. Публикуется с любезного разрешения журнала GARAGE Russia.
Мозаика в Музее современного искусства «Гараж». 1968–1971. Фото: Илья Иванов. © Музей современного искусства «Гараж»
Традиционная мозаика из смальты — один из самых дорогих и сложных в выполнении видов искусства. Говорят, что в знаменитых мозаиках московского метро и Всероссийской сельскохозяйственной выставки еще в начале 1950-х использовалась смальта из дореволюционных запасов мозаичной мастерской Академии художеств. С точки зрения объявленной в конце 1950-х политики борьбы с «архитектурными излишествами» такая мозаика — вещь совершенно недопустимая. Тем не менее в 1960–1970-х годах мозаичное искусство переживает в СССР настоящий расцвет и становится важной частью новой, модернистской среды. Мозаичные панно появляются на фасадах и в интерьерах самых разных общественных зданий — научно-исследовательских и учебных институтов, министерств и музеев, кинотеатров, кафе, магазинов, а иногда и на торцах жилых домов. При этом стиль мозаичных изображений иногда довольно далеко отклонялся от предписанного социалистического реализма, иногда доходя даже до прямой абстракции, яростно осуждаемой в станковой живописи. Как так могло получиться?
Павильон СССР на Всемирной выставке в Брюсселе. 1958. Источник: visualhistory.livejournal.com via flickr
Достопамятная архитектурная реформа рикошетом ударила по художникам не слабее, чем по архитекторам. Как бы архитекторам ни было обидно, что именно их, а не партийное руководство, обвинили в разбазаривании средств на колонны, лепнину и прочие ненужные украшения, им хотя бы было дано ясное указание: делайте, как на Западе — если не получится лучше, то хотя бы дешевле. У художников, напротив, в силе оставался прежний руководящий принцип — социалистический реализм, но художественная продукция, производимая в соответствии с ним, сразу начинала выглядеть архаично на фоне современной архитектуры. Это выяснилось уже на Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе, где советский алюминиево-стеклянный павильон, построенный с использованием изощренных вантовых конструкций, был наполнен традиционной реалистической скульптурой и живописными панно, вступившими с окружением в очевидный диссонанс. Подражать «Западу» художникам было запрещено. Это им дали понять во время Американской выставки в 1959 году в Сокольниках, где привезенные фотографии архитектуры рассматривались наряду с творениями дизайна, как образцы для изучения и перенимания опыта, а художественная часть экспозиции при этом подверглась жестким насмешкам официальной критики, да и простые зрители, впервые столкнувшись с современным искусством, реагировали, в лучшем случае, с недоумением. Для тех художников, кто не понял сразу, в 1962 году на выставке к 30-летию Московского союза художников в Манеже прозвучал начальственный окрик: «Пидарасы!», за которым последовало пояснение, не оставляющее сомнений в позиции Никиты Сергеевича Хрущева: «В вопросах искусства я сталинист».
Мозаика Дворца пионеров на Ленинских горах в Москве. Художники Е.М. Аблин, А.А. Губарев, И.И. Лавров-Дервиз, Г.Г. Дервиз, И.В. Пчельников, И. Дробышев, А.В. Васнецов, В.Б. Эльконин. 1962. Фото: Екатерина Алленова/Артгид
Выход из этого тупика был найден довольно быстро: художники решили «пристегнуть» искусство к архитектуре. Уже в 1961 году критики стали отмечать, что «станковые картины начинают тяготеть к приемам монументальной росписи. <…> Нужно бы задуматься о причинах такого явления. Не в том ли оно, что монументальное искусство стучится во все двери? <…> Нетрудно предугадать, что следующим шагом будет поворот к монументальной живописи в собственном смысле слова: этого требует жизнь, к этому же подводят стилистические изменения внутри искусства». В 1961 и 1962 году прошли две выставки художников-монументалистов — по эскизам или панно можно было вести поиск тенденций, проверять реакцию публики, коллег и потенциальных заказчиков, которыми были все же не только государственные и партийные лидеры, но и конкретные руководители министерств, научных институтов, главков — любых небедных организаций, ведущих строительную деятельность и обладающих амбициями и возможностями.
Дворец пионеров на Ленинских горах в Москве. Архитекторы Виктор Егерев, Владимир Кубасов, Феликс Новиков, Борис Палуй, конструктор Юрий Ионов. 1959–1962. Архивное фото. Courtesy Институт модернизма, Москва
К тому же художники-монументалисты сообразили, что мозаику можно делать из недорогих материалов. Например, мозаики на торцах залов Дворца пионеров в Москве выполнены из простого и силикатного кирпича, поддающегося окраске. Для главного фасада был выбран материал побогаче — крупные, не поделенные на тессеры куски смальты, яркой, но простого химического состава — по сути, просто цветное стекло. Как известно, Дворец пионеров — первое значительное здание, построенное в Москве после архитектурно-строительной реформы 1955 года. Приехавший на его открытие 1 июня 1962 года Хрущев выразил свое одобрение словами: «Такая архитектура мне нравится!» Тем самым начальственную санкцию получила и архитектурная декорация, с намеком на то, что борьба с излишествами не отменяет священного для советской теории искусства принципа «синтеза искусств».
Дворец пионеров на Ленинских горах. Фото: Екатерина Алленова/Артгид
Накануне Второго всесоюзного съезда художников, прошедшего в апреле 1963 года, уже впрямую звучит призыв: «Монументалисты — вперед!» Лаконичность форм архитектуры требует дополнения ярким цветом, пятном, и для выделения общественно значимых зданий лучше всего подходит мозаика — не требующая поновления и являющаяся физической частью покрытия стены. О том, какой ей быть, ведутся дискуссии, к которым привлекают уважаемых ветеранов. Теряющий позиции Александр Дейнека предостерегает коллег — Владимира Стожарова, Георгия Нисского, Андрея Васнецова — от чрезмерного упрощения и излишней индивидуальности в средствах выражения. Но гораздо чаще обращаются и больше прислушиваются к другому корифею — Владимиру Фаворскому. Вплоть до своей смерти в 1964 году он постоянно выступает, дает интервью, пишет статьи, пытаясь донести до художественного сообщества свое понимание проблемы плоскостности монументального изображения и особого характера нарратива в настенной росписи и мозаике, вполне уместного здесь, хотя редко дающего достойный результат в станковой живописи.
В мозаиках Дворца пионеров, так же как и в других мозаиках, фасадных или интерьерных, начала 1960-х годов, собственно мозаичные фрагменты — куски цветного стекла, керамики или натурального камня — довольно свободно расположены на закрепляющей основе, они как бы плывут в том разреженном воздухе, которым дышало общество, опьяненное космическими успехами СССР и полной социальной гармонией коммунизма, обещанного партией к не столь уж далекому 1980 году.
Ленин. Мозаика Дворца пионеров на Ленинских горах. Фото: Екатерина Алленова/Артгид
К середине 1960-х атмосфера сгущается. Хамоватого мечтателя Хрущева грубо отправляют в отставку, и в повестке дня трудно вообразимое будущее сменяется идеализированным прошлым. Страна готовится к юбилеям: 50-летию Октябрьской революции в 1967-м, 100-летию Ленина в 1970-м. Ленин и революция мыслятся вечными, а значит, для художественного оформления дат уместно обращение к почтенным, насчитывающим века (если не тысячелетия) традициям. Тут вспоминают о византийской традиции (которую так упорно пытался «реабилитировать» Фаворский) как об уместном прототипе для сакрализации событий советской истории.
Андрей Васнецов, Виктор Эльконин, Николай Андронов. Мозаика кинотеатра «Октябрь», Москва. 1967. Фото: Екатерина Аленова/Артгид
Самый яркий пример такого подхода — кинотеатр «Октябрь» в Москве на Новом Арбате, один из важнейших юбилейных проектов 1967 года, для которых средств не жалели. Его полностью покрытый мозаикой верхний объем (художники Андрей Васнецов, Виктор Эльконин, Николай Андронов) дает возможность развернуть эпический рассказ о революционных событиях, — но, как предостерегал Фаворский, прохожий не останавливается перед мозаикой и не считывает подробностей (в церковном интерьере люди проводили часы, а узнаваемости сюжетов способствовала выработанная иконография). Композиция грандиозной мозаики «Октября», при всей ее нарративности, — модернистская, асимметричная, не дающая одного фокуса для остановки внимания, а только оставляющая общее впечатление сурового революционного порыва. Но все же стоит остановиться, в тот момент, когда поверхность мозаик не затянута очередным рекламным баннером, и поразглядывать эти рыжие, с вкраплениями синего и белого, изображения суровых рабочих и работниц, превращающихся в воинов и древнерусских всадников, эту перепаханную землю, становящуюся почвой Истории. Можно обратить внимание на коллажный принцип и внезапные перепады масштаба, будто заимствованные авторами мозаики из графики почитаемого ими Фаворского.
Андрей Васнецов, Виктор Эльконин, Николай Андронов. Мозаика кинотеатра «Октябрь», Москва. 1967. Фото: Екатерина Аленова/Артгид
Двумя годами позже, к 1969-му, тут же на Новом Арбате (Калининском проспекте, как он тогда назывался) завершилось строительство комплекса Совета экономической взаимопомощи — организации, координирующей экономику стран Восточного блока. Основным (по крайне мере, номинально) автором этого одного из самых удачных сооружений советского модернизма был тот же Михаил Посохин, главный архитектор Москвы, который после успеха Калининского проспекта мог позволить себе практически все. Даже, казалось бы, немыслимое: полностью абстрактную мозаику, целиком опоясывающую невысокий цилиндрический объем конференц-зала.
Здание конференц-зала Совета экономической взаимопомощи. Архитекторы Михаил Посохин, Ашот Мндоянц, Владимир Свирский. 1963–1970. Фото: Екатерина Аленова/Артгид
Композиция в серых тонах, в которой, при некотором усилии воображения, можно увидеть вспышки салюта, выполнена из фактурных бетонных элементов и натурального камня венгерскими мастерами по эскизам художника Григория Опрышко. В отличие от пользовавшихся репутацией бунтарей авторов панно «Октября», в прежние времена Опрышко успешно занимался мозаиками метро, причем не только тех, что можно увидеть и сегодня, например, на станции «Белорусская-кольцевая», но и уничтоженного портрета Иосифа Сталина в наземном вестибюле метро «Арбатская» Арбатско-Покровской линии. Можно сказать, что художник проделал не меньшую эволюцию, что и его патрон, за десять лет до начала проектирования СЭВ заканчивавший строительство находящегося неподалеку высотного здания на площади Восстания (Кудринской).
Григорий Дауман, Эдуард Козубовский, Анатолий Федотов. Мозаики Главного вычислительного центра Госплана СССР, Москва. 1970. Фото: Юрий Пальмин
Среди мозаичных произведений меньшего масштаба встречаются еще более интересные как по замыслу, так и по художественному воплощению. Два из них связаны с сооружениями одного из самых талантливых зодчих советского модернизма, Леонида Павлова. В вестибюле здания Главного вычислительного центра Госплана СССР на Новокировском проспекте (ныне проспект Сахарова) скрывается рельефное панно с мозаичными вставками, подписанное в уголке его авторами: «Работали Григорий Дауман, Эдуард Козубовский, Анатолий Федотов. 1970». Та же дата — 1970 — продублирована в верхней части в двоичной системе, причем единицы и нули выложены серебристой мозаикой.
Григорий Дауман, Эдуард Козубовский, Анатолий Федотов. Мозаики Главного вычислительного центра Госплана СССР, Москва. 1970. Фото: Юрий Пальмин
ГВЦ Госплана — вместилище гигантских ЭВМ, электронный мозг советской экономики, с которым в большой степени и были связаны надежды на рывок, способный привести в итоге к построению коммунизма. Неизвестно, верили ли авторы здания, рельефа и мозаик в эту конечную цель, но веру в мощь технического прогресса и вычислительной техники они, безусловно, разделяли. Дауман, выполнивший собственно мозаики, использует живописную технику, выкладывая разные по размеру но все же достаточно мелкие смальту и камушки по форме, обрисовывая то архетипический образ женщины с младенцем и геральдические колосья, то сюрреалистически претворенные, едва узнаваемые изображения ученых среди инструментов разных наук, включая то ли батискаф, то ли космическую капсулу, дрейфующую в серебристо-синей среде.
Владимир Васильцов, Элеонора Жаренова. Лента Мебиуса. Мозаика Центрального экономико-математического института (ЦЭМИ), Москва. 1976. Фото: Екатерина Аленова/Артгид
Место для декоративного акцента на фасаде Центрального экономико-математического института Павлов нашел сам, и он же определил, что это должно быть изображение ленты Мебиуса, интриговавшей его самим фактом возможности физического воплощения понятия бесконечности, а также мотивом постоянного ускользания, в конечном счете, нереализуемости даже самых, казалось бы, хорошо просчитанных замыслов. Так и сам ЦЭМИ не смог помочь советской экономике стать, наконец, эффективной, и здание, проектирование которого началось в 1966 году, было достроено лишь в 1978-м, решительно устаревшим из-за радикального уменьшения размеров ЭВМ, на которые была рассчитана его планировка. Так и лента Мебиуса в руках художников Владимира Васильцова и Элеоноры Жареновой приобрела сходство скорее не с идеально-математическим, а с органическим объектом: работающие в здании математики привычно называют рельеф «ухом». Но свою композиционную роль он выполняет отлично, создавая фокус материальной пластичности на расчерченном абстрактной клеткой плоском квадратном фасаде здания. Зримо тяжелая, искрящаяся серой, желтой, красной и черной смальтой, упруго скрученная форма в итоге и символизирует, видимо, реальность жизни, не поддающейся математическим расчетам.
Евгений Казарянц. Макромир — микромир. Мозаика Дома оптики, Москва. 1971–1974. Фото: Екатерина Аленова/Артгид
Тема науки обрела еще большую фантазийность на панно над входом в московский Дом оптики на проспекте Мира. По своему назначению мозаика Евгения Казарянца — не более чем рекламная вывеска, но в возвышенном умонастроении начала 1970-х годов она воплотилась в нежную зелено-голубую композицию, тема которой позволила художнику поиграть в полузапретный сюрреализм. Узнаваемая реальность занимает лишь центр — под планетой Земля сосредоточены разнообразные линзы и призмы, справа же и слева — мир воображаемый, который, предположительно, можно увидеть под микроскопом или же в телескоп.
Евгений Казарянц. Макромир — микромир. Фрагменты мозаики Дома оптики, Москва. 1971–1974. Фото: Екатерина Аленова/Артгид
Смутно узнаваемые биоморфные формы рифмуются друг с другом и вызывают мысль о единстве всего сущего, а заодно ассоциации с вышедшим на экраны в 1972 году фильмом Андрея Тарковского «Солярис». Казарянц работал в технике римской мозаики, то есть использовал настолько мелкие кусочки смальты, что глаз их практически не различает, реагируя лишь на переливы цвета и мерцание поверхности.
Здание библиотеки Второго медицинского института с мозаикой Леонида Полищука и Светланы Щербининой. 1979. Фото: Екатерина Аленова/Артгид
Апогея тема науки, а также свобода искусства от догм социалистического реализма (насколько это было вообще возможно до конца существования СССР) достигает в колоссальной мозаике на здании библиотеки Второго медицинского института (ныне Российский национальный исследовательский медицинский университет имени Н.И. Пирогова), выполненной Леонидом Полищуком и Светланой Щербининой (1979). Здесь уместно вспомнить еще об одном важном источнике образности советского мозаичного искусства 1960–1970-х годов — творчестве мексиканских монументалистов. Еще в 1960 году в ГМИИ им. А.С. Пушкина состоялась выставка мексиканского искусства, на которой были представлены крупные цветные фотографии мозаичных фасадов библиотеки университета Мехико, а в 1962 году в Союзе художников СССР прошел просмотр диапозитивов последних работ Альфаро Сикейроса — росписей дворца Чапультепек. В 1973 году в Ленинграде прошла выставка «Мексиканская живопись и графика», где можно было увидеть работы Сикейроса, Ороско и других. И если в 1960-х годах мог быть воспринят в основном сам принцип сплошного мозаичного покрытия стены (как это произошло с кинотеатром «Октябрь»), то к концу 1970-х к этому прибавился подкрепленный знакомством с уже переведенными литературными источниками принцип магического реализма.
Леонид Полищук, Светлана Щербинина. Спасение. Мозаика библиотеки Второго медицинского института. 1979. Архивное фото. 1985
Гигантское, охватывающее четыре стены квадратного в плане здания библиотеки панно Полищука и Щербининой посвящено общей теме «Исцеление». Но подана она отнюдь не благостно, а через изображение страдания, хирургического вмешательства, искаженного болью и наркозом восприятия. Тема участия технологии в лечении организма отзеркалена и в технологичности исполнения: мозаика максимально гладко выкладывалась в мастерской на квадратные плиты основы, которые уже готовыми монтировались на фасаде. Следы рукотворности при таком методе исполнения практически исчезают, глаз внимательного зрителя может различить лишь швы между квадратами мозаичных «панелей». Скачки масштаба, контрасты цвета и резкости позволяют изображению работать на большое расстояние, притягивая взгляды проходящих по улице Островитянова людей и побуждая их задуматься о собственной хрупкости и смертности.
Леонид Полищук, Светлана Щербинина. Спасение. Мозаика библиотеки Второго медицинского института. 1979. Фото: Екатерина Алленова/Артгид
О том же, очевидно, уже задумывалось и идеологическое руководство страны, оставившее попытки регламентировать допустимые сюжеты и способы их изображения, или же, напротив, решившее проявить либеральность в преддверии Олимпиады-80 и ожидавшегося притока в Москву иностранных гостей.
Расцвет мозаичного искусства в СССР оборвался вскоре после этого, с перестройкой, а постсоветские обращения к этому жанру были связаны преимущественно с декором станций метро — в продолжение традиции, оставшейся за рамками этого обзора.
Триумф мозаики — История «левого искусства» — LiveJournal
Павильон СССР на Всемирной выставке в Брюсселе. 1958. Источник: visualhistory.livejournal.com via flickr
Достопамятная архитектурная реформа рикошетом ударила по художникам не слабее, чем по архитекторам. Как бы архитекторам ни было обидно, что именно их, а не партийное руководство, обвинили в разбазаривании средств на колонны, лепнину и прочие ненужные украшения, им хотя бы было дано ясное указание: делайте, как на Западе — если не получится лучше, то хотя бы дешевле. У художников, напротив, в силе оставался прежний руководящий принцип — социалистический реализм, но художественная продукция, производимая в соответствии с ним, сразу начинала выглядеть архаично на фоне современной архитектуры. Это выяснилось уже на Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе, где советский алюминиево-стеклянный павильон, построенный с использованием изощренных вантовых конструкций, был наполнен традиционной реалистической скульптурой и живописными панно, вступившими с окружением в очевидный диссонанс. Подражать «Западу» художникам было запрещено. Это им дали понять во время Американской выставки в 1959 году в Сокольниках, где привезенные фотографии архитектуры рассматривались наряду с творениями дизайна, как образцы для изучения и перенимания опыта, а художественная часть экспозиции при этом подверглась жестким насмешкам официальной критики, да и простые зрители, впервые столкнувшись с современным искусством, реагировали, в лучшем случае, с недоумением. Для тех художников, кто не понял сразу, в 1962 году на выставке к 30-летию Московского союза художников в Манеже прозвучал начальственный окрик: «Пидарасы!», за которым последовало пояснение, не оставляющее сомнений в позиции Никиты Сергеевича Хрущева: «В вопросах искусства я сталинист».
Мозаика Дворца пионеров на Ленинских горах в Москве. Художники Е.М. Аблин, А.А. Губарев, И.И. Лавров-Дервиз, Г.Г. Дервиз, И.В. Пчельников, И. Дробышев, А.В. Васнецов, В.Б. Эльконин. 1962. Фото: Екатерина Алленова/Артгид
Выход из этого тупика был найден довольно быстро: художники решили «пристегнуть» искусство к архитектуре. Уже в 1961 году критики стали отмечать, что «станковые картины начинают тяготеть к приемам монументальной росписи. <…> Нужно бы задуматься о причинах такого явления. Не в том ли оно, что монументальное искусство стучится во все двери? <…> Нетрудно предугадать, что следующим шагом будет поворот к монументальной живописи в собственном смысле слова: этого требует жизнь, к этому же подводят стилистические изменения внутри искусства»[1]. В 1961 и 1962 году прошли две выставки художников-монументалистов — по эскизам или панно можно было вести поиск тенденций, проверять реакцию публики, коллег и потенциальных заказчиков, которыми были все же не только государственные и партийные лидеры, но и конкретные руководители министерств, научных институтов, главков — любых небедных организаций, ведущих строительную деятельность и обладающих амбициями и возможностями.
Дворец пионеров на Ленинских горах в Москве. Архитекторы Виктор Егерев, Владимир Кубасов, Феликс Новиков, Борис Палуй, конструктор Юрий Ионов. 1959–1962. Архивное фото. Courtesy Институт модернизма, Москва
К тому же художники-монументалисты сообразили, что мозаику можно делать из недорогих материалов. Например, мозаики на торцах залов Дворца пионеров в Москве выполнены из простого и силикатного кирпича, поддающегося окраске. Для главного фасада был выбран материал побогаче — крупные, не поделенные на тессеры куски смальты, яркой, но простого химического состава — по сути, просто цветное стекло. Как известно, Дворец пионеров — первое значительное здание, построенное в Москве после архитектурно-строительной реформы 1955 года. Приехавший на его открытие 1 июня 1962 года Хрущев выразил свое одобрение словами: «Такая архитектура мне нравится!» Тем самым начальственную санкцию получила и архитектурная декорация, с намеком на то, что борьба с излишествами не отменяет священного для советской теории искусства принципа «синтеза искусств».
Дворец пионеров на Ленинских горах. Фото: Екатерина Алленова/Артгид
Накануне Второго всесоюзного съезда художников, прошедшего в апреле 1963 года, уже впрямую звучит призыв: «Монументалисты — вперед!» Лаконичность форм архитектуры требует дополнения ярким цветом, пятном, и для выделения общественно значимых зданий лучше всего подходит мозаика — не требующая поновления и являющаяся физической частью покрытия стены. О том, какой ей быть, ведутся дискуссии, к которым привлекают уважаемых ветеранов. Теряющий позиции Александр Дейнека предостерегает коллег — Владимира Стожарова, Георгия Нисского, Андрея Васнецова — от чрезмерного упрощения и излишней индивидуальности в средствах выражения[2]. Но гораздо чаще обращаются и больше прислушиваются к другому корифею — Владимиру Фаворскому. Вплоть до своей смерти в 1964 году он постоянно выступает, дает интервью, пишет статьи, пытаясь донести до художественного сообщества свое понимание проблемы плоскостности монументального изображения и особого характера нарратива в настенной росписи и мозаике, вполне уместного здесь, хотя редко дающего достойный результат в станковой живописи.
В мозаиках Дворца пионеров, так же как и в других мозаиках, фасадных или интерьерных, начала 1960-х годов, собственно мозаичные фрагменты — куски цветного стекла, керамики или натурального камня — довольно свободно расположены на закрепляющей основе, они как бы плывут в том разреженном воздухе, которым дышало общество, опьяненное космическими успехами СССР и полной социальной гармонией коммунизма, обещанного партией к не столь уж далекому 1980 году.
Ленин. Мозаика Дворца пионеров на Ленинских горах. Фото: Екатерина Алленова/Артгид
К середине 1960-х атмосфера сгущается. Хамоватого мечтателя Хрущева грубо отправляют в отставку, и в повестке дня трудно вообразимое будущее сменяется идеализированным прошлым. Страна готовится к юбилеям: 50-летию Октябрьской революции в 1967-м, 100-летию Ленина в 1970-м. Ленин и революция мыслятся вечными, а значит, для художественного оформления дат уместно обращение к почтенным, насчитывающим века (если не тысячелетия) традициям. Тут вспоминают о византийской традиции (которую так упорно пытался «реабилитировать» Фаворский) как об уместном прототипе для сакрализации событий советской истории.
Андрей Васнецов, Виктор Эльконин, Николай Андронов. Мозаика кинотеатра «Октябрь», Москва. 1967. Фото: Екатерина Аленова/Артгид
Самый яркий пример такого подхода — кинотеатр «Октябрь» в Москве на Новом Арбате, один из важнейших юбилейных проектов 1967 года, для которых средств не жалели. Его полностью покрытый мозаикой верхний объем (художники Андрей Васнецов, Виктор Эльконин, Николай Андронов) дает возможность развернуть эпический рассказ о революционных событиях, — но, как предостерегал Фаворский, прохожий не останавливается перед мозаикой и не считывает подробностей (в церковном интерьере люди проводили часы, а узнаваемости сюжетов способствовала выработанная иконография). Композиция грандиозной мозаики «Октября», при всей ее нарративности, — модернистская, асимметричная, не дающая одного фокуса для остановки внимания, а только оставляющая общее впечатление сурового революционного порыва. Но все же стоит остановиться, в тот момент, когда поверхность мозаик не затянута очередным рекламным баннером, и поразглядывать эти рыжие, с вкраплениями синего и белого, изображения суровых рабочих и работниц, превращающихся в воинов и древнерусских всадников, эту перепаханную землю, становящуюся почвой Истории. Можно обратить внимание на коллажный принцип и внезапные перепады масштаба, будто заимствованные авторами мозаики из графики почитаемого ими Фаворского.
Андрей Васнецов, Виктор Эльконин, Николай Андронов. Мозаика кинотеатра «Октябрь», Москва. 1967. Фото: Екатерина Аленова/Артгид
Двумя годами позже, к 1969-му, тут же на Новом Арбате (Калининском проспекте, как он тогда назывался) завершилось строительство комплекса Совета экономической взаимопомощи — организации, координирующей экономику стран Восточного блока. Основным (по крайне мере, номинально) автором этого одного из самых удачных сооружений советского модернизма был тот же Михаил Посохин, главный архитектор Москвы, который после успеха Калининского проспекта мог позволить себе практически все. Даже, казалось бы, немыслимое: полностью абстрактную мозаику, целиком опоясывающую невысокий цилиндрический объем конференц-зала.
Здание конференц-зала Совета экономической взаимопомощи. Архитекторы Михаил Посохин, Ашот Мндоянц, Владимир Свирский. 1963–1970. Фото: Екатерина Аленова/Артгид
Композиция в серых тонах, в которой, при некотором усилии воображения, можно увидеть вспышки салюта, выполнена из фактурных бетонных элементов и натурального камня венгерскими мастерами по эскизам художника Григория Опрышко. В отличие от пользовавшихся репутацией бунтарей авторов панно «Октября», в прежние времена Опрышко успешно занимался мозаиками метро, причем не только тех, что можно увидеть и сегодня, например, на станции «Белорусская-кольцевая», но и уничтоженного портрета Иосифа Сталина в наземном вестибюле метро «Арбатская» Арбатско-Покровской линии. Можно сказать, что художник проделал не меньшую эволюцию, что и его патрон, за десять лет до начала проектирования СЭВ заканчивавший строительство находящегося неподалеку высотного здания на площади Восстания (Кудринской).
Григорий Дауман, Эдуард Козубовский, Анатолий Федотов. Мозаики Главного вычислительного центра Госплана СССР, Москва. 1970. Фото: Юрий Пальмин
Среди мозаичных произведений меньшего масштаба встречаются еще более интересные как по замыслу, так и по художественному воплощению. Два из них связаны с сооружениями одного из самых талантливых зодчих советского модернизма, Леонида Павлова. В вестибюле здания Главного вычислительного центра Госплана СССР на Новокировском проспекте (ныне проспект Сахарова) скрывается рельефное панно с мозаичными вставками, подписанное в уголке его авторами: «Работали Григорий Дауман, Эдуард Козубовский, Анатолий Федотов. 1970». Та же дата — 1970 — продублирована в верхней части в двоичной системе, причем единицы и нули выложены серебристой мозаикой.
Григорий Дауман, Эдуард Козубовский, Анатолий Федотов. Мозаики Главного вычислительного центра Госплана СССР, Москва. 1970. Фото: Юрий Пальмин
ГВЦ Госплана — вместилище гигантских ЭВМ, электронный мозг советской экономики, с которым в большой степени и были связаны надежды на рывок, способный привести в итоге к построению коммунизма. Неизвестно, верили ли авторы здания, рельефа и мозаик в эту конечную цель, но веру в мощь технического прогресса и вычислительной техники они, безусловно, разделяли. Дауман, выполнивший собственно мозаики, использует живописную технику, выкладывая разные по размеру но все же достаточно мелкие смальту и камушки по форме, обрисовывая то архетипический образ женщины с младенцем и геральдические колосья, то сюрреалистически претворенные, едва узнаваемые изображения ученых среди инструментов разных наук, включая то ли батискаф, то ли космическую капсулу, дрейфующую в серебристо-синей среде.
Владимир Васильцов, Элеонора Жаренова. Лента Мебиуса. Мозаика Центрального экономико-математического института (ЦЭМИ), Москва. 1976. Фото: Екатерина Аленова/Артгид
Место для декоративного акцента на фасаде Центрального экономико-математического института Павлов нашел сам, и он же определил, что это должно быть изображение ленты Мебиуса, интриговавшей его самим фактом возможности физического воплощения понятия бесконечности, а также мотивом постоянного ускользания, в конечном счете, нереализуемости даже самых, казалось бы, хорошо просчитанных замыслов. Так и сам ЦЭМИ не смог помочь советской экономике стать, наконец, эффективной, и здание, проектирование которого началось в 1966 году, было достроено лишь в 1978-м, решительно устаревшим из-за радикального уменьшения размеров ЭВМ, на которые была рассчитана его планировка. Так и лента Мебиуса в руках художников Владимира Васильцова и Элеоноры Жареновой приобрела сходство скорее не с идеально-математическим, а с органическим объектом: работающие в здании математики привычно называют рельеф «ухом». Но свою композиционную роль он выполняет отлично, создавая фокус материальной пластичности на расчерченном абстрактной клеткой плоском квадратном фасаде здания. Зримо тяжелая, искрящаяся серой, желтой, красной и черной смальтой, упруго скрученная форма в итоге и символизирует, видимо, реальность жизни, не поддающейся математическим расчетам.
Евгений Казарянц. Макромир — микромир. Мозаика Дома оптики, Москва. 1971–1974. Фото: Екатерина Аленова/Артгид
Тема науки обрела еще большую фантазийность на панно над входом в московский Дом оптики на проспекте Мира. По своему назначению мозаика Евгения Казарянца — не более чем рекламная вывеска, но в возвышенном умонастроении начала 1970-х годов она воплотилась в нежную зелено-голубую композицию, тема которой позволила художнику поиграть в полузапретный сюрреализм. Узнаваемая реальность занимает лишь центр — под планетой Земля сосредоточены разнообразные линзы и призмы, справа же и слева — мир воображаемый, который, предположительно, можно увидеть под микроскопом или же в телескоп.
Евгений Казарянц. Макромир — микромир. Фрагменты мозаики Дома оптики, Москва. 1971–1974. Фото: Екатерина Аленова/Артгид
Смутно узнаваемые биоморфные формы рифмуются друг с другом и вызывают мысль о единстве всего сущего, а заодно ассоциации с вышедшим на экраны в 1972 году фильмом Андрея Тарковского «Солярис». Казарянц работал в технике римской мозаики, то есть использовал настолько мелкие кусочки смальты, что глаз их практически не различает, реагируя лишь на переливы цвета и мерцание поверхности.
Здание библиотеки Второго медицинского института с мозаикой Леонида Полищука и Светланы Щербининой. 1979. Фото: Екатерина Аленова/Артгид
Апогея тема науки, а также свобода искусства от догм социалистического реализма (насколько это было вообще возможно до конца существования СССР) достигает в колоссальной мозаике на здании библиотеки Второго медицинского института (ныне Российский национальный исследовательский медицинский университет имени Н.И. Пирогова), выполненной Леонидом Полищуком и Светланой Щербининой (1979). Здесь уместно вспомнить еще об одном важном источнике образности советского мозаичного искусства 1960–1970-х годов — творчестве мексиканских монументалистов. Еще в 1960 году в ГМИИ им. А.С. Пушкина состоялась выставка мексиканского искусства, на которой были представлены крупные цветные фотографии мозаичных фасадов библиотеки университета Мехико, а в 1962 году в Союзе художников СССР прошел просмотр диапозитивов последних работ Альфаро Сикейроса — росписей дворца Чапультепек. В 1973 году в Ленинграде прошла выставка «Мексиканская живопись и графика», где можно было увидеть работы Сикейроса, Ороско и других[3]. И если в 1960-х годах мог быть воспринят в основном сам принцип сплошного мозаичного покрытия стены (как это произошло с кинотеатром «Октябрь»), то к концу 1970-х к этому прибавился подкрепленный знакомством с уже переведенными литературными источниками принцип магического реализма.
Леонид Полищук, Светлана Щербинина. Спасение. Мозаика библиотеки Второго медицинского института. 1979. Архивное фото. 1985
Гигантское, охватывающее четыре стены квадратного в плане здания библиотеки панно Полищука и Щербининой посвящено общей теме «Исцеление». Но подана она отнюдь не благостно, а через изображение страдания, хирургического вмешательства, искаженного болью и наркозом восприятия. Тема участия технологии в лечении организма отзеркалена и в технологичности исполнения: мозаика максимально гладко выкладывалась в мастерской на квадратные плиты основы, которые уже готовыми монтировались на фасаде. Следы рукотворности при таком методе исполнения практически исчезают, глаз внимательного зрителя может различить лишь швы между квадратами мозаичных «панелей». Скачки масштаба, контрасты цвета и резкости позволяют изображению работать на большое расстояние, притягивая взгляды проходящих по улице Островитянова людей и побуждая их задуматься о собственной хрупкости и смертности.
Леонид Полищук, Светлана Щербинина. Спасение. Мозаика библиотеки Второго медицинского института. 1979. Архивное фото. 1985
О том же, очевидно, уже задумывалось и идеологическое руководство страны, оставившее попытки регламентировать допустимые сюжеты и способы их изображения, или же, напротив, решившее проявить либеральность в преддверии Олимпиады-80 и ожидавшегося притока в Москву иностранных гостей.
Расцвет мозаичного искусства в СССР оборвался вскоре после этого, с перестройкой, а постсоветские обращения к этому жанру были связаны преимущественно с декором станций метро — в продолжение традиции, оставшейся за рамками этого обзора.
ПРИМЕЧАНИЯ
^ Н. Дмитриева. Станковизм и монументальность // Декоративное искусство, 1961, № 1. С. 1–3.
^ А. Дейнека. Монументалисты — вперед! // Декоративное искусство, 1962, № 6. С. 1–3.
^ См. подробнее: Анна Флорковская. О влиянии ар деко на отечественную монументальную живопись 1970-х // Малинина Т.Г. (отв. ред.). Искусство эпохи модернизма. Стиль ар деко. М., 2009.
Лучшие советские мозаики в Москве — The Village
В 1954 году Хрущев начал борьбу с так называемыми архитектурными излишествами, к которым были причислены абсолютно все ордерные элементы (колонны, капители, портики, пилоны), а с ними и монументальная скульптура и лепнина, нередко украшавшая здания эпохи сталинского ампира. С этого момента в истории советской архитектуры произошел поворот к новому стилю, который сегодня принято называть советским модернизмом.
Здания советского модернизма как снаружи, так и внутри нередко украшены мозаиками — они не попали под нож борьбы с излишествами, по-видимому, в силу своей плоскостности, а даже напротив — стали наиболее частым средством взаимодействия архитектуры и искусства, раз уж остальные средства как минимум на много лет оказались фактически под запретом, да и вряд ли когда-либо вернут былую популярность.
Мозаика была созвучна архитектуре модернизма, позволяла спасаться от обезличенности и серости, практически неизбежной в условиях жесткой типизации. Кроме того, прилагающаяся к архитектуре, как та Митрофанушкина дверь — к косяку, мозаика как будто выпала из-под жесткого идеологического контроля — ей позволялось быть разной, в том числе и абстрактной, когда от живописи еще требовалось следовать канонам социалистического реализма. Мозаика стала возможностью выхода в город для модернистского искусства 60–80-х годов.
Сегодня модернистские мозаики можно условно разделить на три категории: атрибутированные памятники, атрибутированные непамятники и не атрибутированные непамятники. Две последние категории, конечно, находятся под угрозой, а последняя при этом — самая многочисленная.
К первой категории относятся не только уже упомянутые мозаики Дворца пионеров, а также мозаики в интерьерах Кремлевского дворца съездов. И те и другие находятся почти в безопасности: их хозяева — памятники архитектуры под охраной государства. В безопасности находится и еще одна вышедшая из безвестности в знаменитости московская мозаика — «Осень» в музее современного искусства «Гараж».
Однако с абсолютным большинством советских мозаик модернизма масса проблем, и с ними, конечно же, срочно надо что-то делать. Не имеют никакого охранного статуса даже самые известные из них, такие как знаменитая мозаика на здании СЭВ или на кинотеатре «Октябрь» (последняя вообще чаще всего закрыта рекламными щитами), более поздняя мозаика на здании библиотеки 2-го Меда — один из самых необычных и впечатляющих образцов позднесоветского монументального искусства. Под прямой угрозой уничтожения находятся мозаики на центральной площади Зеленограда — часть, которая покрывала стену универмага, уже зачем-то оштукатурена, другая часть, покрывавшая дно фонтанов, быстро разрушается. Вообще разрушение грозит и происходит со всеми модернистскими мозаиками — таковы условия их жизни, климат и отношение к ним.
Еще одна ключевая проблема — атрибуция. Даже среди специалистов неизвестен автор и дата создания замечательной мозаики «Космонавт» на здании школы на Варшавском шоссе, а по качеству исполнения эта работа явно достойна статуса памятника монументального искусства.
Огромная работа по учету и атрибуции мозаик была проделана украинскими коллегами — там фотограф Евгений Никифоров зафиксировал и хотя бы частично атрибутировал сотни монументальных мозаик по всей стране, и недавно в немецком издательстве DOM был издан совершенно роскошный альбом с его фотографиями.
Советские модернистские мозаики срочно нуждаются в атрибуции, учете, реставрации, демонстрации (зачастую их не видно в городе за рекламными щитами), защите и постановке на охрану. Ну и конечно, в исследовании.
Мозаика | искусство | Британника
Мозаика в искусстве, украшение поверхности узорами, составленными из близко расположенных, обычно разного цвета, небольших кусочков материала, например камня, минерала, стекла, плитки или ракушек. В отличие от инкрустации, в которой элементы, которые должны быть нанесены, устанавливаются на поверхность, которая была выдолблена для размещения дизайна, кусочки мозаики наносятся на поверхность, подготовленную с помощью клея. Мозаика также отличается от инкрустации размером составляющих.Части мозаики являются анонимными частями дизайна и редко имеют размеры частей для интарсии (встроенная инкрустация, обычно из дерева), функция которой часто заключается в воспроизведении целой части фигуры или рисунка. После разборки мозаика не может быть повторно собрана на основе формы отдельных частей.
мозаика с птицами Фрагмент мозаичного пола из синагоги или церкви, обработанный на строительном растворе камень из Израиля, конец V – VI вв. в Еврейском музее в Нью-Йорке. Фотография Кэти Чао. Еврейский музей, Нью-Йорк, дар Эрвина Харвита, U 7529Британская викторина
Познакомьтесь с Азией
Какая самая длинная река в Азии?
Техническое понимание является ключом как к созданию, так и к восприятию мозаики, а технические аспекты искусства требуют особого внимания.Есть также значительные стилистические, религиозные и культурные аспекты мозаики, которая сыграла важную роль в западном искусстве и появилась в других культурах. Хотя мозаика — это вид искусства, который проявляется в разных местах и в разное время истории, только в одном месте — в Византии — и когда-то — с 4 по 14 века — она стала ведущим изобразительным искусством.
Принципы проектирования
Между мозаикой и живописью, искусством, с которым она больше всего общего, существует взаимное влияние различной интенсивности.По цвету и стилю самые ранние известные греческие фигуративные мозаики с изобразительными мотивами, датируемые концом V в. До н. Э., Напоминают современную вазную живопись, особенно по их контурному рисунку и использованию очень темного фона. Мозаики 4-го века имели тенденцию копировать стиль настенной росписи, как видно из введения полосы земли под фигурами, затенения и других проявлений озабоченности живописным пространством. В поздние эллинистические времена возникла мозаика, чьи цветовые градации и тонкие техники штриховки предполагают попытку точного воспроизведения качеств, типичных для живописного искусства.
Однако во времена римской империи произошли важные изменения, когда мозаика постепенно выработала свои собственные эстетические законы. По-прежнему в основном это среда, используемая для полов, ее новые правила композиции основывались на концепции перспективы и выборе точки обзора, отличной от таковой при отделке стен. Не менее важным было упрощение формы, вызванное требованием более быстрых методов производства. В тот же период растущее использование более ярко окрашенных материалов также стимулировало растущую автономию мозаики от живописи.Как средство покрытия стен и сводов мозаика, наконец, полностью осознала свои возможности для поразительных и внушающих размышлений эффектов расстояния, которые превосходят возможности живописи.
Получите эксклюзивный доступ к контенту нашего 1768 First Edition с подпиской. Подпишитесь сегодняОбщая тенденция к стилизации — то есть сведение к двумерности — в позднеантичной римской живописи (3–4 вв. Н. Э.), Возможно, была стимулирована экспериментами с цветом в мозаике и, в частности, удалением многих средних тонов ради ради нее. большего блеска.Центральная роль, которую в то время играла мозаика в церковном убранстве, для чего она особенно хорошо подходит, заставляет предположить, что роли поменялись и живопись попала под ее влияние. Сильные, извилистые очертания и отсутствие оттенков, которые стали характерными для живописи в определенные периоды византийского и западноевропейского искусства средневековья, возможно, возникли в технике мозаики и использовании материалов. Примечательно, однако, что с эпохи Возрождения до 20 века мозаика снова полностью зависела от живописи и ее особых форм иллюзионизма.
В современной мозаичной практике основной тенденцией является использование уникальных и неповторимых качеств материала. Хотя немало произведений, созданных в 20 веке, обнаруживают влияние живописи, фигуративной или абстрактной, искусство прошло долгий путь к самореализации. В целом современные мозаичные мастера разделяют со своими средневековыми предшественниками убеждение, что есть функции, которым материалы мозаики поддаются особенно уместно.
Материалы
В древности мозаики сначала делали из неразрезанной гальки одинакового размера.Греки, которые возвели мозаику из гальки в искусство великой изысканности, также изобрели так называемую технику тессеры. Тессеры (латинское слово «кубики» или «игральные кости») — это кусочки, нарезанные на треугольную, квадратную или другую правильную форму, так что они плотно вписываются в сетку кубиков, составляющих поверхность мозаики. Изобретение мозаики, должно быть, было мотивировано желанием получить плотно расположенные мозаичные картины, которые могли бы соответствовать на тротуарах великолепию современных достижений в живописи.
Тессеры значительно различаются по размеру. Лучшие мозаики древности делались из мозаики, вырезанной из стеклянных нитей или осколков камня; обычные напольные украшения состояли из кубиков размером около одного квадратного сантиметра. Средневековые произведения часто демонстрируют дифференциацию в размере тессеры в зависимости от функции: области, требующие большого количества деталей, например, лица и руки, иногда украшаются тессерами меньше среднего размера, в то время как платье и украшения иногда устанавливаются из очень больших отдельных частей.
Пока мозаика была техникой изготовления полов, основным требованием к материалам, которые использовались для изготовления полов, была, помимо цвета, их износостойкость.
Камень, таким образом, долгое время доминировал, и на протяжении всей древности естественные цвета камня обеспечивали основной диапазон оттенков, доступный художнику. Они наложили свой отпечаток не только на самые ранние греческие произведения, но и продолжали определять цветовые схемы еще до римских времен. Камень продолжал использоваться в христианских монументальных украшениях, но в более ограниченном масштабе и для специальных эффектов.В византийских мозаиках лица, руки и ноги, например, были высечены из камня, а кубики мрамора, часто из грубых кристаллов, использовались для изображения шерстяных одежд. Камень также использовался для деталей фона (скалы, здания), вероятно, для создания определенных иллюзий. Хотя обычно предпочитали мрамор и известняк, в период, когда римская мозаика культивировала черно-белую технику, широко использовался черный базальт. Мраморные кубы, окрашенные в красный цвет, вероятно, чтобы заменить красное стекло, были обнаружены во многих византийских мозаиках, например, в произведениях IX века в Стамбуле.
Камень также широко используется в современной мозаике, так как его зернистая неполированная поверхность часто предпочитается твердому блеску других материалов. Например, в Мексиканском университете в Мехико мозаики, покрывающие фасад библиотеки Хуаном О’Горманом (1951–53) и экстерьер стадиона Диего Риверы (1957), выполнены из природного камня.
,Understanding Mosaic от TheNook на DeviantArt
На нем не может быть лишних клещей / небольших пятен за пределами основного тела.Мозаика; Патчи, разрывы и отверстия
—
Мозаика — это отметка, которая действует как пегая лошадь в том смысле, что покрывает большую часть тела Фелварга, скрывая то, что находится под ним. Поскольку мозаика должна покрывать не менее 60% площади Фелварга, большая часть рисунка будет покрыта.
Если использовались два фрагмента мозаики, то рисунок под маркировкой должен быть виден в области, разделяющей фрагменты мозаики (созданной одним разрывом маркировки).
Как показано ниже, у Фелварга есть 2 участка мозаики, состоящих из одного разрыва. Обратите внимание, что единственная часть показанного рисунка находится от этого разрыва, создавая сплошную маркировку по полю. Из-за этого в данной конструкции нет отверстий.
Ниже приведены другие хорошие примеры мозаики:
Что определяет отверстие в мозаике?
Дыра в мозаике — это когда часть рисунка Фелварга видна, за пределами начального допустимого разрыва в маркировке .Или, когда часть мозаики стирается внутри самой маркировки. Физический пример стандартного отверстия показан здесь:
Любые дополнительные разрывы в разметке мозаики образуют отверстие .
Ниже приведен пример того, что , а не было бы дырой в мозаике. Хотя у него есть 2 открытых участка, это приемлемо, потому что в настоящее время создается только 1 фрагмент мозаики. Нет второго патча, который был бы разделен и разделен.
Однако эти изменения ниже сделают этот дизайн неприемлемым:
В примере слева теперь созданы отдельные области, которые не связаны друг с другом, но разделены мозаикой. В примере справа теперь созданы отдельные области, которые также не связаны между собой, что создает дыры.
Как выглядит отверстие в мозаике?
Когда разметка больше не состоит из двух сплошных пятен путем добавления нескольких разрывов, создаются отверстия.Эти отверстия показывают несколько областей конструкции Фелварга под маркировкой. Ниже приведен пример отверстия в мозаике:—
Обратите внимание, как две несвязанные области этого рисунка показаны под мозаикой. Массивная область на спине внутри основной части мозаики будет считаться дырой и будет незаконной. Он создает область в разметке за пределами начального разрыва, что, в свою очередь, создает 2 несвязанные области, где виден фактический дизайн:
Однако, если эта мозаика будет соответствовать
.FAQ — photo-mosaic.co.uk
Сколько фотографий мне нужно для создания мозаики?
Для создания фотомозаики необходимо одно основное изображение и не менее 50 отдельных фотографий.
Чем больше у вас фото, тем детальнее будет ваша мозаика.
В зависимости от выбранного размера на заднем плане будет от 400 до 10 000 маленьких мозаичных изображений. В качестве фона можно загрузить до 1000 отдельных картинок. С их помощью мы составим вашу мозаику.
Какое фото использовать в качестве основного изображения?
Простые картинки лучше всего подходят для основного изображения.
Благодаря множеству небольших отдельных фотографий на заднем плане на изображении уже есть много деталей и движений. В качестве основного изображения идеально подходят простые портреты, пейзажи, здание, объект или логотип. Думайте творчески и добивайтесь отличных результатов: американский флаг в качестве основного изображения мозаики вашего путешествия по США идеально подойдет!
Какие фотографии я должен использовать для отдельных фотографий?
Нет правил для отдельных фотомотивов. Просто загрузите как можно больше фотографий.
У вас должно быть не менее 50 фотографий. Чтобы сэкономить время, достаточно предоставить нам картинки небольшого размера 500 х 500 пикселей. Таким образом можно значительно сократить время передачи.
Просто пришлите нам все изображения, которые вы хотели бы добавить в свою мозаику. Есть клиенты, которые загружают фотографии из своего детства или картинки из любимых мультфильмов или супергероев. Карты городов и метро также использовались в коллажах.Просто проявите изобретательность, результат вам понравится.
Будут ли использованы в мозаике все загруженные изображения?
Да. Мы стараемся использовать все фотографии, которые вы загружаете.
В случае поврежденных файлов фотографий или форматов, которые не вписываются в мозаику, мы должны сделать исключение. Однако у вас всегда есть возможность проверить, все ли ваши любимые фотографии были использованы перед печатью.
Можно ли распознать маленькие отдельные фотографии?
Да, вы сможете увидеть все фотографии.
В нашей мозаике отдельные фотографии печатаются шириной не менее 2 см. Таким образом можно увидеть все изображения на мозаике. Очень мелкие детали не видны.
Можно ли напечатать логотип в виде мозаики?
Да, логотипы можно напечатать без проблем.
Логотипы можно использовать как на основном изображении, так и на небольших фрагментах фотографий. Логотип просто необходимо загрузить в виде файла JPG / JPEG. Многие компании печатают свой логотип в виде фотомозаики.